关于中国文学史论文4000字_中国文学史毕业论文范文模板

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  关于中国文学史论文4000字(一):海外文学史观对中国文学史书写的影响论文
 
  摘要:《剑桥中国文学史》呈现出与传统中国文学史显著的差异性,主要体现在叙述体例的革新、经典的解构和重构、对物质文化的重视以及语言风格四个层面。《剑桥中国文学史》是西方“文学文化史”观及后现代主义、解构主义在文学史编撰中的有效实践。“文学文化史”观对中国当代文学史的书写产生了重要影响,20世纪80年代中国“重写文学史”的主张一定程度上即是对西方文学史观的呼应。中国本土文学史尤其是现当代文学史的书写,开始从“文学文化史”的视角对传统意义上的文学史进行改革、创新、解构和重构。
 
  关键词:《剑桥中国文学史》;中国文学史;文学文化史;重写文学史;后现代主义
 
  中图分类号:I209文献标识码:A
 
  文章编号:1003-0751(2020)03-0159-07
 
  2010年剑桥大学出版社出版发行《剑桥中国文学史》英文版本。该部文学史由海外知名汉学家、哈佛大学宇文所安(StephenOwen)教授,耶鲁大学孙康宜(Kang-iSunChang)教授主编,汇集了对中国文学文化有深入研究的十多位英美学者、教授联合编写,是海外中国文学史类书籍中的集大成之作。该书系统、完整,极富创新精神。2013年,《剑桥中国文学史》中文译本由北京三联书店推出,引起文学史界专家、学者及学习者极大的研究和阅读兴趣。
 
  一、《剑桥中国文学史》与传统中国文学史的差异
 
  《剑桥中国文学史》与传统中国文学史相比,差异主要体现在以下四个方面。
 
  1.叙述体例
 
  中国传统文学史的书写发轫于20世纪初,以林传甲、黄人分别编著的《中国文学史》为标志,其后出现了四次文学史编撰高潮,涌现了数百部各类文学史著作。这些文学史著作大都采取按历史朝代编年分述的叙述方式,如“先秦文学”“两汉文学”“唐代文学”等。这种严格按照朝代更迭记叙文学史的方式,人为地切割了文学史发展阶段,很大程度上肢解了文学的连续性和整体性,使文学史变成了“断代史”。其不合理性在于,文学虽然是社会历史发展的一部分,但其并未随政治体系的改变而完全断裂。下一时期的文学与上一时期的文学有着千丝万缕的联系,尤其是朝代初始期的文学往往是上一朝代文学的延续。
 
  2.经典界定
 
  传统中国文学史在对某一时期的文学进行记述时,通常采用经典作家、经典作品相结合的方式进行阐释。这样的文学史呈现的是重要作家与重要作品的独舞,“主流”之外的“小众”作家、作品没有机会登上这个舞台。《剑桥中国文学史》纠正了中国本土文学史只关注重要作家和作品的偏颇,给予非主流文类、作家、作品更多的关注,并且对传统中国文学史界定的一些经典进行了一定程度上的解构。
 
  3.物质文化
 
  文学的产生和发展与物质密切相关。虽然物质不是文学的必备条件,但缺少了物质做载体,文学的流传效果就会大打折扣。刀刻文字出现之前,文学停留在口头文学的层面,人们通过口口相传,以讲故事的形式传播文学作品。口头传播的文学不能保证故事源本在多人相传后依然保持原貌,有时甚至出现情节或结局与故事源本完全相左的情况。这种没有物质做载体的文学发展缓慢,不易保存和流传。文学的物质载体出现后,文学发展速度加快,刻在石头或骨头上的文字为人们提供了阅读固定文本的机会,也使得文学可以流传后世。但这种物质载体不方便携带的缺陷也限制了文学的快速流通和发展。手抄本出现后,文学阅读更加便捷,文学以更加快捷的速度传播,加快了文学发展的步伐。但手抄本的缺陷同样存在,手抄过程中的笔误会改变文学的原貌,造成谬传,甚至手抄者因个人好恶而故意改变或删减原有文本的情况亦时有发生。
 
  4.语言风格
 
  文学史的叙述对象总体上包括文学家及文学产品,他们在被文学史类书籍编撰者叙述时均“不在场域”。文学史的叙述对象“不在场域”,“他者”的描述有时就未免显得疏离,甚至产生理解偏差。因为“他者”叙述受多种因素影响,并不能客观、全面地揭示被叙述对象的意图、观念、感受。对于文学史阅读者来讲,与被叙述对象在时间和空间上的距离,或者身份地位上的差异,也容易造成阅读的偏差或情感上的疏远。怎么解决读者和阅读对象的时空、政治、情感距离,拉近他们的心理距离,文字无疑是最有效、最便捷的桥梁和手段。此时,文学史行文的作用就会凸显出来。
 
  传统中国文学史,无论是集体编写还是个人编著,其用途和走向多用作高校教材,受众为汉语言文学、比较文学或英语言文学专业学生;或用作专业参考书服务专业学者。以此为受众和编写目标的传统中国文学史,学术性便成了其最核心的目标和追求。因此这类文学史著作行文严肃庄重,书面语居多,出于权威性考虑,极少使用“可能”“大概”“也许”之类模棱两可的话语,反思较少,史料较多,因为这样才能保证其“实证性”和“历史性”,不易引起质疑或产生分歧。
 
  二、《剑桥中国文学史》的文学史观与学术思想
 
  《剑桥中国文学史》呈现出与传统中国文学史的差异及独特性质,并非偶然。这是西方文学史观在文学史书写中的体现,是西方学术思想长期浸润的结果。
 
  1.“文学文化史”的文学史观
 
  《剑桥中国文学史》采用“文学文化史”的文学史观对文学进行叙事。“文学文化史”思想并非该书独创,在此之前,它在西方学术界已流行将近30年,该书只是西方“文学文化史”观在中国文学史编撰方面的有效实践。《剑桥中国文学史》主编之一宇文所安曾言,“该书文学史观念的形成源于‘历史主义研究和考证’与‘文学理论领域的新发展’的有效结合”④。这种“文学文化史”思想受新历史主义及文化研究学派影响颇深。近百年来,西方学术世界的史学经历三次重大转向:从传统史学到新史学,再到新文化史学。⑤20世纪60年代传统史学受到新史学的挑战,80年代新史学又被新文化史学取代,“1989年美国历史学家林·亨特主编的论文集《新文化史》的出版,揭橥了新文化史研究典范的正式形成”⑥。此后,“文化转向”出现在各类研究中,包括文学、历史甚至社会、经济等领域。
 
  具体到文学史自身的发展,20世纪60至70年代,结构主义盛行,其时的文学史关注的是文本内容分析以及文本与读者的互动关系阐释。之后,学界的研究出现明显的变化,学者们意识到必须从文化的大视域中来阐述文本的意义,于是文学研究的问题就变得多层面、多角度,从文本内部走向文本外部,实现了“外向化”。文学史编写者及阅读者都不再只满足于文本的“内部”,他们更关注文本产生的根源和接受状况,以及同一时期不同文本之间的关系等诸如此类的问题。逐渐地,“文学史”变得越来越像“文学文化史”。
 
  在传统意义上,文学史被解读为“文学的历史”,出发点和着眼点均在“历史”。而实际上,文学史关注的应是“文学”而非“历史”,“历史”是“文学”发生、发展的社会语境,“历史的文学”才是对文学史的正确释读。既然文学的社会语境是“历史”视域的,那它就很宽泛地涵盖政治、经济、文化等各个层面。文学离不开文化,它在文化中产生和嬗变,受文化影响和制约,同时也丰富着文化的内容。
 
  2.后现代主义及解构主义的核心思想
 
  《剑桥中国文学史》对原有“经典”的解构及“新经典”的建构源于后现代主义思潮及解构主义思想。后现代主义是20世纪60年代出现于西方社会的一种哲学思想和泛文化现象,它反对传统的“历史真实”概念,认为“客观存在”只是一种“理论假设”,检验真实的标准是个人现实生活中的政治、伦理要求。福柯和德里达创立和发展的后现代主义思潮深刻地影响了历史学、政治学、经济学、文学等各个领域。传统史学方面,在后现代主义冲击下,衍生了许多新的研究视角,新文化史的视角即是其中之一。新文化史观直接影响了文学批评和文学史研究,促成了它们与其他学科的跨学科研究,亦使人们更好地理解它们的复杂性、矛盾性,以及与其他社会要素之间的紧密關系。⑧
 
  后现代主义是对现代主义的消解和重构,注重的是“解构”和“破坏”,以打破既定的规则和秩序然后建立新的规约为核心。后现代主义和解构主义表现在文学文化领域,即是对“经典”的解构和“再构”,影响及推动文学批评,对传统文学及文学史造成一定程度的瓦解和消融。
 
  历来学界对“经典”的评定标准不一,但经过多年的学术论争,在前期关于“经典”理论的基础上,现在学界对“经典”的解读、评定一般分为两类。一类是文学意义上的“大经大典”,这类经典文学性强,反映普世的价值观及人生体验,可被多角度解读,但评介方向大体一致,地位经久不衰,属于静态“经典”,如《荷马史诗》《奥德赛》《莎士比亚全集》等即属此类。一类是人为建构的“经典”,即被“经典化”的“经典”。这些经典在刚出现时并不是“经典”,甚至在很长一段时间内不为人所知,随着许多因素的共同影响,这些文学产品被“经典化”为“经典”,即佐哈尔在多元系统中表达的“动态”经典。关于“经典”的概念,其源语意义最能表达其内涵和外延。“经典”(canon)一词最初来源于希腊语,此为第一类“经典”,即静态“经典”,也是“经典”要表达的原始意义。而如今在西方人们提及“经典”时,更多地习惯用“canonization”来表述,人们更愿意接受或相信所谓“经典”大都是“动态的”“经典化”的“经典”,即人为建构的“经典”。
 
  三、海外文学史观对中国当代“重写文学史”的影响
 
  《剑桥中国文学史》正是在“文学文化史”观念的指导下,以后现代主义和解构主义为阐释手段,对原有的中国文学史进行了消解和重构,描绘出了跟传统中国文学史不一样的特色画卷。但这些学术思想的影响并不仅仅局限于西方,在“文学文化史”观照下,以后现代的思想、解构的手段书写文学史的方式,影响了世界文学史的格局,当然也包括传统意义上的中国文学史。20世纪80年代,中国“重写文学史”的思潮一定程度上即是受到西方这些学术思想的启蒙。
 
  四、海外文學史观对中国文学史书写的启示
 
  西方“文学文化史”的文学史观,依托后现代主义思想,常常以解构的方式对传统文学史进行消解和重建。这种文学史书写方式极富创新性,对传统文学史书写产生了有力的冲击,同时这也是一种有益的借鉴。“文学文化史”的文学史观是引发中国当代“重写文学史”浪潮的一个重要因素,并在实践上推动了中国传统文学史的革新及“重写”。
 
  “文学文化史”的文学史观虽然具有较大的先进性和创新性,但也并非完美。其对传统的过分解构甚至否定,容易造成学界及读者群体的困惑和对文学文化历史的认知偏颇。在该学术思想指导下诞生的《剑桥中国文学史》中存在不少有待改进的地方,如对“经典”与“非经典”的分类有时略显混乱、章节体例不统一等。本土中国文学史的书写只有既不崇洋媚外,也不故步自封,而要取长补短,吐故纳新,扬尘留精,唯有如此,才能取得长足的发展,成为既与世界文学史接轨,又反映中国特色的“经典”文学史。
 
  中国文学史毕业论文范文模板(二):五四文学论争与新文化人的中国文学史书写论文
 
  〔摘要〕在五四时期的文学论争中,新文化人以“情之文学”为正宗,以“平民文学”为主导,显示出了较高的共识度。但从五四之后新文化人的文学史书写来看,“情之文学”的标准未能贯彻始终,“庙堂”的“文人文学”也依然占有显著地位。究其原因,或由于冷静的文学史书写不同于偏激的文学论争,或由于西方文论运用的水土不服,或由于个体之间的才识之异。新文化人的文学史书写,在入史标准、叙述方式、叙述风格等方面,相互之间多有不同。
 
  〔关键词〕五四;文学史;文学论争;新文化人
 
  〔中图分类号〕I209〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769(2020)01-0189-07
 
  在五四时期的文学论争中,无论是新文化人,还是“旧式文人”,或是文学改良派,都面对着如何调和西方文论和传统文论、如何评判中国以往的文学作品的问题,一句话,都必须构建一套文学史观。本文的宗旨不是对五四之后十余年间的文学史书写做全面考察,而仅仅对其间的新文化人的文学史书写作集中考察。考察的重心是:新文化人的文学史书写,何以与其文学主张差异甚大?这种现象能给我们哪些启示?“新文学的运动假如能与我们以清楚的借镜,则过去的运动不但奠定了新文学一切的基础,且留给后人一个应当如何做去的榜样,其意义乃更重大了。”①这个明晰的判断曾经遮蔽了许多重要的事实或现象,使人误以为新文化人的文学史书写与其理论主张高度一致,本文希望将这些被遮蔽的部分重新揭示出来。
 
  本文所取分析样本以1923②年后十年内传播度广、不断再版的文学史著作为主。之所以选取1923年为时间节点,是因为五四文学论争以前五年(1917-1922)为高峰,可以说在1923年就基本确立胜负了。而考察这以后的文学史,则是为了说明,在经历了文学论争后,新文化人的文学史书写与其理论主张并非完全吻合。其中,谭正璧的《中国文学史大纲》初版于1925年,赵景深《中国文学小史》初版于1926年,傅斯年的《中国古代文学史讲义》是据1928年的讲义写成,胡适的《白话文学史》初版于1928年,胡云翼《新著中国文学史》初版于1931年,胡怀琛《中国文学史概要》初版于1931年,郑振铎《插图本中国文学史》初版于1932年。因为有的初版本收集较为困难,加上这几年重新出版的不少,因此引用时多据新版。
 
  一、五四文学论争中新文化人关于“文学”的两个共识
 
  作为近代学术概念的“文学”,无疑是一个舶来品。如何对这个概念做出准确界定,是五四文学论争中的焦点之一。
 
  近代对“文学”做出规定,影响较广而较早的,当属章太炎。“何以谓之文学?以有文字,著于竹帛,故谓之文。论其法式,谓之文学。”③从这个定义来看,章太炎还是站在传统文论的立场上,偏向于将文学析分为文与学两个部分。这种观点在传统文论中俯拾即是。不同的是,文学的“学”在这里专指与文相关的学术。这一观点不久后就受到了新文化人的批判。
 
  罗家伦、郑振铎、钱玄同、周作人、傅斯年等新文化人都就“文学”发表了各自的见解。
 
  罗家伦《什么是文学?——文学界说》一文分别在“人生”“思想”“想象”“感情”“体裁”“艺术”“普遍性”“永久性”八个方面考察了文学,最后下定义说:“文学是人生的表现和批评,从最好的思想里写下来的,有想像,有感情,有体裁,有合于艺术的组织;集此众长,能使人类普遍心理,都觉得他是极明了,极有趣的东西。”④郑振铎说:“文学是人们的情绪与最高思想联合的‘想象’的‘表现’,而他的本身又是具有永久的艺术的价值与兴趣的。”⑤罗家伦和郑振铎的定义,虽然没有得到所有新文化人的完全赞同,但其他新文化人的界定都能在其中找到相同点:一是肯定情感要素在文学中的核心地位,即倡导“情之文学”;一是突出“人”的位置,即倡导“平民文学”。
 
  在新文化人看来,无论文学的具体定义是什么,都离不开“情”这一本质要素。这里的“情”,不是单指人的私情,而是指普遍的、真挚的情,是不分人种、国家,放诸四海共有的、为人类所普遍具有的情。钱玄同强调文学的价值在于“思想”“情感”,指出元人杂曲及《西厢记》《牡丹亭》等词句可观,但是因为缺少“真挚情感”“高尚思想”,所以没有什么意味,就体现了这一旨趣。其实,不仅新文化人重视情感,非新文化人也重视情感。如被苏雪林讥讽为“旧式文人”的刘永济就说:“文学者,所以阐人情之秘奥,明物象之精微,搜万有之根核,发众理之英华者也。合宙以来,空宇之内,无非至理之实,即无非至情之文。”⑥文学之妙在能感人,文学的效用也在感人。可见,“情”在文学中的地位是得到普遍肯定的。新文化人与非新文化人的差异在于:新文化人对情的重视,是与否定传统文论中的“文以载道”说联系在一起的。而非新文化人对情的肯定,并不意味着否定“文以载道”,倒是与传统的“发乎情,止乎礼义”一脉相承。
 
  成仿吾在《新文学之使命》一文中感叹:“原来世上的东西,没有比文学更加意见纷纷,莫衷一是的。”B19“文学”在清末民初赋予新的内涵以后,如何对待、容纳传统文论和西方理论是一件困难的事情。而五四文学论争促进了作为与“literature”对译的“文学”概念的厘定。新文化人对“情的文学”与“平民文学”的重视,在理论上取得了高度的共识。
 
  二、新文化人的文学史书写未能始终贯彻“情之文学”的标准
 
  新文化人在“文学”概念厘定中确立了“情”的核心地位,在文学的价值判断方面确立了“平民文学”的正宗地位,突出“情的文学”与“平民文学”也理所当然地成了文学史撰写的金科玉律。饶有意味的是,新文化人的文学史书写,虽然在理论上口径一致,但其具体操作却未能言行一致。
 
  比如,“情的文学”的标准就未能贯彻始终。
 
  《新著中国文学史》的作者胡云翼认定,文学“专指诉之于情绪而能引起美感的作品”。B20他从狭义的文学概念出发,确信经、史、子的著作都不属于文学,只有诗歌、辞赋、词曲、小说及一部分美的散文、游记才能归入文学。在其编撰的中国文学史中,《诗》是唯一被收录的经部典籍,也是先秦除了《楚辞》的唯一一部文学作品。他注重魏晋南北朝时期的文学,也是因其受儒家影响最小,是“超凡的文学,是个人主义的文学”,“是一个纯文学的活动期”。B21郑振铎也有类似表述,他认为六朝的新乐府辞因儿女情多,足以傲视两汉,有其异于盛唐的特色。谭正璧对《采薇》《麦秀》“富于感情而为血和泪的文学”B22大加赞赏,《桑林祷词》《盘铭》等没有情感的诗歌则被排除在文学之外。凡此种种,说明新文化人确乎努力贯彻“情的文学”的标准。
 
  与胡怀琛的作法形成对照,有些学者,尽管在定义文学时常将情感视为第一要义,但在文学史撰述中却另有一套话语。例如,在赵景深看来,情感充沛的屈原的《天问》是“神经受了极大的刺激以后的作品,呵神骂鬼,毫无结构,我们大可不读”;而李商隐的恋爱诗则如“近代无聊文人绘美女月份牌一样,完全是无中生有,虚妄造作。”B26文学趣味的不同,使撰述者明显地在“情之文学”的取向上表现出差异。
 
  三、新文化人的文学史书写并不一味贬低“庙堂”的“文人文学”
 
  对于新文化人而言,贵族的、陈腐的、艰涩的旧文学,尤其是受到儒家“文以载道”观影响的文言文学都要被平民的、通俗的、平易的新文学所取代。所以,新文化人对于中国历来文学的一个重要评判标准,是平民文学胜于贵族文学。在他们看来,平民文学的发展是符合进化论的,是不断向前发展的,贵族文学则是反进化论的,是复古的、腐朽的。
 
  新文化人的文学史写作,确有很大一部分是按照平民文学代表进步、贵族文学代表倒退的标准来展开论述的。例如傅斯年的《中国古代文学史讲义》。
 
  《中国古代文学史讲义》是傅斯年1928年在中山大学任教期间所留下的讲稿。围绕“中国一切文学都是从民间来的”这一核心观点,傅斯年提出了两个术语:“文言”和“古文”。
 
  四、结语
 
  在五四文学论争以后,新文化人形成了关于“情的文学”与“平民文学”的共识,何以出于他们之手的文学史著作,与其理念之间存在如此显著的差异?除了著述者在年龄、学术背景、生活环境等方面的差异外,还有以下四个共同的原因。
 
  第一,新文化人的主体是知识分子,而不是平民。胡怀琛和胡云翼在其文学史著作中一致认为,韩愈的古文运动实质是打着“古文”旗号的革新运动,顺应了白话文学的进展,因此能够成功。而新文学运动中的文学论争,在新文化人乃至后世人看来,结果是“今日中国之文坛,已完全是白话文学的世界了”。B34但实际上,韩愈的古文运动虽是革新的,却不是平民的。同样,新文学运动尽管以“平民文学”“白话文学”为旗号,其学术队伍仍旧是以知识分子为主。以胡适为代表的文学革命旗手们,对于改造文学以适应新的时代有迫切的希望,所以无论是他们在文学论争中的辩论,或者是自己撰述的文学史,都带有“一点儿‘托古改制’的意味”B35,是以过正的方式来达到矫枉的效果。胡适的文学史著作常常将文人文学包装成白话文学、平民文学,就是由于这一原因。
 
  第二,新文化人对于平民文学与文人文学并没有统一的判别标准。他们指出国民平等,文学要反映最普遍的民众的生活与情感,但却无意对“平民文学”下一个准确的定义,更多的不过是对平民文学进行平面描述。如有的文学史重视作者的身份是否平民,有的强调内容是否表达平民的生活和悲欢,有的以采用白话与否作为判断是否平民文学的标准。因为标准不一,所以同一著作可以被视为平民文学,也可以被视为文人文学,如《史记》,如屈原作品。曾经修习了胡适中国文学史课程的凌独见对胡适的主张也并不全盘接受,他表示:“我认定的国语文学史的史料,在人家偏偏说是古文文学史的史料”,“别人认定的国语文学史的史料,在我又偏偏说是古文文学史的史料”B36,就比较典型地反映了这一情形。
 
  第三,用二元对立的方法来区分文学作品的性质,无视文学的复杂性,在实际操作中难免出现“敌我不分”的现象。如新文化人认为才子佳人、英雄豪杰不能归之于平民,但就裴文中和胡怀琛等所言,百姓最喜的小摊贩所卖书籍也多才子佳人、英雄豪杰故事。周作人认为《红楼梦》说的是家庭悲欢,但与普通家庭的悲欢未必一致。当时已有许多论者注意到这个问题,如刘璞提出文学应有是非之分,但不能有贵族、平民之分;陈永耀谈到平民文学定义含混,认为文学应该与政治分离,只要反映真情实感即可,不必非得分出平民、贵族以判高下。由此可见,这种二元对立的方法过于简单粗糙,难以有效处理文学的大千世界。
 
  第四,文学史写作不同于文学论争。早期文学史书写将经史子集四部作品都视为文学,文学与哲学、史学、经学界限模糊,这两点都在新文学运动中受到了批判。但是,新文化人的文学史书写,尽管努力以近代“文学”标准来梳理中国文学的历史,却难以得心应手。B37如周作人所说:“研究文艺思想变迁的人,对于各时代各派别的文学,原应该平等看待,各各还他一个本来的位置;但在我们心想创作文艺,或从文艺上得到精神的粮食的人,却不能不决定趋向,免得无所适从。”B38冷静的文学史书写,根本要求是客观,不同于偏激的文学论争,也不同于行止由我的文学创作。在具体操作中,出现诸多游移不定的情形,是很正常的。

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